Gabriel Fauré

(1845-1924)

Opus 48, Requiem,

Als Willem Mengelberg met het Concertgebouworkest en het Amsterdamse Toonkunstkoor in mei 1924 vijf dagen op toernee is in de Franse hoofdstad, gaat op één van de concertavonden Fauré’s Requiem. Het is de eerste keer voor zover na te gaan, dat Fauré’s dodenmis voor eigen publiek door gerenommeerde buitenlandse musici wordt uitgevoerd. Fauré is er die 21^ste mei om gezondheidsredenen niet bij aanwezig maar weet uit de eerste hand dat het een fraaie uitvoering moet zijn geweest.

Het is niet echt een gewaagde gedachte te veronderstellen, dat de eerstvolgende keer dat het Requiem in Parijs klinkt kort na 4 november 1924 moet zijn geweest, dit keer ter gelegenheid van Fauré’s eigen uitvaart. Diens requiem kon nog lang niet bogen op de populariteit die het nu geniet en Fauré kende men vooral van zijn kamermuziek, zijn talrijke liederen en pianostukken en zijn muziektheaterwerken (Pélléas et Mélisande, Prométhée, Pénélope).

In het geheel van zijn oeuvre neemt het aandeel religieuze muziek maar een bescheiden plaats in (25 titels), waarvan naast het Requiem opus 48 vooral de Cantique de Jean Racine en de Messe Basse voor driestemmig vrouwenkoor bij koorzangers zeer geliefd zijn.

Maar zouden we nu de oerversie van Fauré’s requiem uit 1888 horen, dan keken we daar wel van op. De eerste gedrukte versie dateert van 1900 (Hamelle, Parijs), maar die oerversie van 12 jaar eerder zoals uitgevoerd in de Madeleine, de kerk waar Fauré organist en cantor was, bestond nog uit vijf delen: het Introïtus en Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei en In Paradisum geschreven voor klein orkest bestaande uit altviolen, celli, contrabassen, pauken en orgel en een vioolsolo in het sanctus.

De solo in het Pie Jesu was geschreven voor een jongenssopraan en de koorsopraanpartijen werd gezongen door de jongens die Fauré in het koor van de Madeleine dirigeerde. Dat specifieke karakter van jongenssopranen paste precies in het klankbeeld dat Fauré met zijn requiem voor ogen stond: intiem, vredig en teder. Daarin was geen plaats voor het geluid dat in veel koren te horen is en wat Fauré zelf zo onorthodox beschreef als van "oude geiten die nooit hebben liefgehad"!

In juni 1889 voltooide Fauré het Offertorium dat samen met het Libera me (al geschreven in 1877 als losse compositie) deel uitmaakte van de eerste complete uitvoering met hoorns, trompetten en trombones in de Madeleine op 21 januari 1893.

De keuze voor het donkere, rijke geluid van de lage strijkers, een van de opvallendste kenmerken van dit requiem, was weloverwogen. Aan een goede vriend, de Belgische violist en dirigent Eugène Ysayë die het requiem in België wilde uitvoeren, liet Fauré hierover per brief weten: "..... Om de altviolen aan te vullen (hoe meer er zijn des beter het is) zou je je betere 2^e violisten kunnen vragen om voor een keertje altviool te spelen. En ook zou het volmaakt zijn, als je twee cellisten meer dan gebruikelijk zou hebben." En in een latere brief aan Ysaÿe gaat hij nog eens in op de betekenis van die lage strijkers: "......Je zal zien, na al die altviolen, hoe engelachtig de violen klinken in het Sanctus!!!"

Het is dan al oktober 1900 en Ysaÿe maakt voor zijn concert in Brussel (28-10-1900) al gebruik van de eerste gedrukte versie. Fauré’s uitgever Julien Hamelle had gevraagd om een uitgebreidere versie van het oorspronkelijk requiem, in de hoop dat het aantal uitvoeringen van het werk zou kunnen toenemen. Het getuigt van een voorzienige blik. Deze definitieve versie waarin de rol van het orgel is gereduceerd ten gunste van de toegevoegde houtblazers, zal uiteindelijk aan een gestage zegetocht beginnen die anno 1999 is uitgekomen op vrijwel Olympische hoogte.

En dan te bedenken dat Fauré zelf zei het requiem min of meer voor de lol te hebben geschreven. Geen directe aanleiding dus, ook het overlijden van zijn moeder wordt door Fauré niet gememoreerd. En toch zullen critici, musicologen en andere muzikale diepzielduikers keer op keer het ontstaan en de betekenis van dit steeds ontroerende requiem willen duiden. Van het weinige dat Fauré zelf in zijn lange leven over zijn requiem schreef of liet optekenen, is het volgende wellicht het meest verhelderend. Het komt uit een interview uit 1902:

"Men heeft gezegd dat mijn Requiem geen doodsangst uitdrukt, iemand noemde het [zelfs] een doodsslaapliedje. Maar zo zie ik de dood ook: als een gelukzalige overgave, eerder een streven naar het geluk hierboven, dan een kwellende ervaring.[...]

Wat mijn Requiem betreft, misschien heb ik instinctief een uitvlucht gezocht uit wat voor netjes en fatsoenlijk doorgaat na al die jaren van uitvaartbegeleidingen op het orgel! Dat kan ik dromen. Ik wilde eens iets heel anders schrijven."

Welnu dat deed hij dan ook. Fauré’s Requiem staat samen met slechts een paar andere religieuze werken van Bach en Mozart op eenzame hoogte waar het gaat om expressie van het onuitsprekelijke en ach in het licht daarvan verbleekt gelukkig iedere kritiek.

Bij het Requiem van Fauré voerde het Dudok tevens twee stukken uit van Antonio Lotti en György Bardos.

Van Lotti weten we niet precies wanneer hij geboren is, ergens rond 1667 en mogelijkerwijs in Hannover waar zijn vader Matteo Kapellmeister was. Maar even goed kan het de stad zijn waar hij behoudens zijn verblijf in Dresden (1717-1720) zijn hele leven woonde en werkte als cantor, organist en uiteindelijk als maestro di capella in de San Marco, Venetië. Hij overleed er ook in 1740, deze Italiaanse generatiegenoot van Johann Sebastian Bach. Lotti, leerling van Legrenzi, schreef nog geheel in de polyfone traditie zoals die te horen is bij illustere voorgangers als Palestrina en Monteverdi en verdedigde bijna in zijn ééntje tot diep in de 18de eeuw het bolwerk van de oude Venetiaanse a capella kerkmuziek. Met zijn strikte kunstopvattingen vereeuwigde Lotti zo een buitengewoon complexe en tot in de kleinste details weloverwogen afgemeten componeerstijl. Uit zijn latere composities blijkt een groot gevoel voor contrapunt wonderwel samen te gaan met een elegante schrijfstijl waarmee Lotti bewees meer dan welke componist van zijn tijd ook, een bruggenbouwer tussen barok en vroeg classicisme te zijn.

Toen de Engelse muziekliefhebber Dr. C. Burney tijdens zijn grand tour in 1770 ook Venetië aandeed en Lotti’s muziek hoorde in de San Marco, raakte hij tot tranen toe geroerd. En nog een eeuw later kon Lotti’s muziek bewondering afdwingen getuige de verklaring van de vooral in Frankrijk verkerende Belgische componist en criticus Francois-Joseph Fétis, die schreef: ...."zijn stijl is eenvoudig en helder en niemand in de nieuwe tijd beheerste beter dan hij de kunst om de menselijke stem op een natuurlijke wijze te laten zingen. [...] In zijn madrigalen en in zijn kerkmuziek betoont hij zich op z’n minst de gelijke van Alessandro Scarlatti, en zijn verhevenheid boven alle andere componisten uit zijn tijd staat buiten kijf."

Dat Lotti’s composities daarnaast buitengewoon expressief en dramatisch kunnen zijn, bewijst onder andere het achtstemmige Crucifixus dat vanavond op het programma staat.

Van de 20ste eeuwse Hongaarse componist Bardos weten we veel minder. In ieder geval twee vocale werken zijn binnen de koorwereld bekend. Een van de twee is het Eli, Eli! voor vierstemmig koor a capella, gebaseerd op de bekende bijbeltekst:

Et circa horam nonam clamavit Jesus voce magna, dicens: Eli, Eli, lamma sabacthani...

[en rond het negende uur riep Jezus met luide stem, zeggende: Mijn God, mijn God, waarom heb je mij verlaten.]

'I know of no other music which is more purely and uniquely music, except, perhaps, that of Mozart or Schubert.'

Arthur Honegger (1892 - 1955) on the music of Gabriel Fauré